из электронной библиотеки / 703261978691444.pdf
.pdfработа / В.В. Алексеев. – Горький: Изд-во Горьковской гос. консерватории,
1986. – 9 с.
3.Алексеев, В. Заметки об особенностях искусства ансамбля и его роли в формировании молодого музыканта // Камерный ансамбль: сб. трудов преп. консерватории. – Н. Новгород, 2002. – С. 187-194.
4.Булатова, О.Р. Развитие самоконтроля исполнительской деятельности студентов в классах камерного ансамбля и концертмейстерской подготовки: автореферат дис... канд. педагог. наук: 13.00.02: на правах рукописи / О.Р. Булатова; науч. рук. Т.И. Стражникова; офиц. Оппонент Б.М. Целковников, М.Р. Святецкая. – Краснодар: Изд-во Краснодарского гос. ун-та культуры и искусства, 2010. – 22 с.
5.Готлиб, А.Д. Основы ансамблевой техники / А.Д. Готлиб. – М.:
Музыка, 1971. – 94 с.
6.Камерный ансамбль: Педагогика и исполнительство / Д.Д. Благой, Т.А. Гайдамович, В.П. Ширинский, Р.Р. Давидян, Л.С. Гинзбург и др.; ред.- сост. К.Х. Аджемов. – М.: Музыка, 1979. – 168 с.
7.Камерный ансамбль: Педагогика и исполнительство: вып. 2 / сост. Р.Р. Давидян; ред. Т.А. Ершова. – М.: НТЦ "Консерватория", 1996. – 153 с.
8.Лукьянова, Е.П. Формирование профессиональнокоммуникативных качеств у студентов музыкально-исполнительских вузов в классе камерного ансамбля: Дис. ... канд. пед. наук: 13.00.08. – Екатеринбург,
2006. – 174 с.
Вопросы и задания для самопроверки:
1.Перечислите основные разновидности камерных ансамблей. По каким принципам их разделяют?
2.Прокомментируйте высказывание Т. Адорно из книги «Избранное. Социология музыки»: Первый шаг в обучении игре в камерном ансамбле – не играть за чужой счет, уметь отступить на второй план. Целое возникает не как
11
результат решительного самоутверждения отдельных голосов во что бы то ни стало – это дало бы в итоге варварский хаос, – а как результат самоограничения и рефлексии. Какие еще социальные и психологические особенности заключает
всебе работа пианиста в камерном ансамбле?
3.Прокомментируйте высказывание Николая Ризоля из книги «Очерки о работе в ансамбле»: «Ансамбль по уровню мастерства каждого исполнителя приравнивается к коллективу солистов, поэтому работать над партией надо так, как работает солист». Какие технические и художественные критерии должны оказываться в центре внимания работы ансамблиста?
4.Назовите основные разновидности камерных ансамблей. Приведите к каждому из них известный пример из мировой музыкальной литературы.
5.Высказать свои суждения на тему: Причины непопулярности камерной музыки в России.
1.2. История развития жанра камерной музыки
Развитие камерной музыки исследователи условно разделяют на три периода. Первый период охватывает позднее Средневековье и Возрождение (1450-1650). Тогда большое распространение получили произведения с солирующей вокальной партией и инструментом, выполняющим функцию сопровождения. Однако возникали и ансамбли исключительно инструментального состава. Этому способствовало большое распространение исполнительских виольных школ, развитие игры на иных музыкальных инструментах. Таким образом, оставаясь господствующим, вокальное искусство стало сосуществовать вместе с инструментальной ветвью исполнительства. Из жанров инструментальной ансамблевой музыки выделяются фантазии, канцоны, а также сонаты. Среди композиторов, писавших для инструментальных ансамблей, выделяются имена О. Гиббонса и Дж. Габриели.
12
Хронологические рамки второго периода истории камерной музыки – 1650-1750-е годы. Время развития барочного стиля было отмечено значительным подъемом интереса к жанру трио-сонаты. Тогда же сложился стереотип инструментального состава для трио-сонат: две скрипки, виолончель и клавир. Однако нельзя сказать, что ими ограничивалась сфера деятельности композиторов и исполнителей. Существовало большое количество и иных составов, в том числе с участием вокалиста, лютни или гитары, которые в то время звучали мягко и приглушенно, придавая музыке романтический оттенок. В это время весьма расширилась функция клавишных инструментов, так как они обеспечивали гармоническую поддержку. Большое распространение получил клавесин, однако он имел более сухой тембр, в отличие от своего потомка – рояля. Известно большое количество мастеров, писавших в жанре трио-сонаты, особенно в их числе выделяются сочинения А. Корелли, Г. Пёрселла и Г.Ф. Генделя. В эпоху барокко камерная музыка имела свои специфические особенности. Так, первой из них можно назвать случайность количества исполнителей (вследствие этого – отсутствие баланса между участниками ансамбля, и голосами). Еще одна характерная черта – отсутствие специфических ремарок в партитуре, которые отразили бы уникальность конкретного исполнительского состава. В то время также широко применялся контрапункт.
Третий период (1750 – настоящее время) охватывает расцвет классицистского стиля, романтизма, и современных постклассических направлений. Уже во время развития классицизма стали возникать разнообразные музыкальные каноны, коснувшиеся формы, закономерностей гармонии, мелодического развертывания. Аналогичные эталонные варианты возникли в инструментарии ансамблей. В качестве образца венские классики (Й. Гайдн, В.А. Моцарт, Л. Боккерини, Л. ван Бетховен) стали брать в состав ансамбля две скрипки, альт и виолончель. Так возник традиционный струнный квартет. В то же время сложилась устоявшаяся форма для квартета – циклическая сонатная форма, как правило, из трех или четырех частей.
13
Примечательно, что до сих пор этот вариант камерной музыки пользуется наибольшим спросом среди композиторов, став своего рода «основным течением». В XIX веке, когда стал развиваться романтизм, благодаря которому начали расшатываться все традиционные формы эпохи классицизма, эти коренные изменения, коснувшиеся сфер симфонической, оперной, вокальной музыки, практически обошли стороной камерную. Возникает резонный вопрос: почему изменения происходили в смежной области симфонической музыки, но не в камерной? Дело в том, что отсутствие в составах камерного ансамбля большого количества тембров, которые позволили бы сделать колорит музыки красочным и своеобразным, привело к значительно большей ограниченности тембровых возможностей таких составов, что обусловило его практически полное пребывание в сфере чистой (непрограммной) музыки. Отсутствие мощного звучания, «камерность», с другой стороны не позволяло музыки достичь колоссального драматического напряжения, что часто встречается в симфонических сочинениях. Следует отметить, что в XIX веке камерная музыка занимает несколько второстепенное место и уступает по значимости грандиозным симфоническим полотнам и оперным шедеврам, однако и здесь выделяется целый спектр замечательных камерных сочинений. Среди них Фортепианное трио Ф. Шуберта (op. 100), Фортепианный квинтет Р. Шумана, ансамбли для разных составов И. Брамса, квартеты К. Дебюсси.
Список литературы по теме:
1.Храмова, И.М. Из истории камерно-инструментального ансамбля
/И.М. Храмова. – Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской консерватории
(ННГК), 2005. – 225 с.
2.Польская, И.И. Камерный ансамбль. История, теория, эстетика. – Харьков: Изд-во ХГАК, 2001. – 396 с.
3.Ноль, Л. Историческое развитие камерной музыки и ее значение для музыканта / Л. Ноль. – СПб.: Изд-во Юргенсона, 1882. – 162 с.
14
Аудио- и видео-примеры:
1.О. Гиббонс. The Silver Swan2.
2.Г. Перселл. Трио-Соната a-moll3.
3.Л. ван Бетховен. Струнный Квартет № 7, F-dur, ор. 59 № 1, ч. 44.
4.Р. Шуман. Фортепианный квартет, Es-dur, op. 47, ч. 25.
5.Н.Я. Мясковский. Соната для виолончели и фортепиано № 2, a-moll, op. 81, ч. 16.
6.С.В. Рахманинов. Сюита для двух фортепиано № 1 «Фантазия»,
ор. 5, ч. 37.
7.Р. Шуман. Фортепианное трио №3, op. 110, g-moll, 1 ч8.
8.Ф. Пуленк. Трио для гобоя, фагота и фортепиано, 1 ч9.
Вопросы и задания для самопроверки:
1.Назвать основные этапы развития камерной музыки (периодизация).
2.Назовите наиболее известные сочинения для камерного ансамбля:
—эпохи Барокко;
—Классицизма;
—Романтизма;
—XX века.
2О. Гиббонс. The Silver Swan Запись [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=6JfG1DMtlDI
3A Complete performance of Purcell's Trio sonata in Dm by "The King's Consort" [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=jkit_4WWk1E
4Л. ван Бетховен. Струнный Квартет № 7, F-dur, ор.59 № 1 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://classic-online.ru/ru/production/1381
5Шуман Р. Фортепианный квартет, Es-dur, op. 47 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://classic-online.ru/ru/production/5524
6Мясковский Н.Я. Соната для виолончели и фортепиано № 2, a-moll, op. 81 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://classic-online.ru/ru/production/1230
7Рахманинов С.В. Сюита для двух фортепиано «Фантазия» ор. 5 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://classic-online.ru/ru/production/2687
8Шуман Р. Фортепианное трио №3, op. 110, g-moll. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://classic-online.ru/ru/production/41364
9Пуленк Ф. Трио для гобоя, фагота и фортепиано [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://classic-online.ru/ru/production/13806
15
3. Почему произведения для камерного ансамбля чаще всего остаются в русле «чистой» музыки?
4. Сравнить камерные сочинения разных эпох (использовать аудиозаписи и ноты): трио-сонату Г. Перселла и фортепианный квартет Р. Шумана. Какие вы выделяете основные отличия музыкального языка и исполнения?
1.3. Камерное наследие И. Брамса
Значительное место в мировом музыкальном наследии занимают камерные сочинения И. Брамса. Интерес и обращение Брамса к камерным ансамблям наблюдаются на раннем и позднем этапе его творческого пути. Им был написан ряд сочинений для камерных составов (24 камерных сочинения), все они обладают высоким художественным содержанием и, безусловно, нуждаются в более подробном рассмотрении. В числе камерных сочинений Брамса выделяются Секстеты для струнных № 1 и № 2, три Сонаты для фортепьяно и скрипки, две Сонаты для фортепиано и кларнета, две Сонаты для фортепиано и виолончели, пять трио (три из них фортепианные), шесть квартетов (три струнных, три фортепианных) и четыре квинтета (два струнных, фортепианный, для кларнета и струнных). Историческую роль камерных сочинений Брамса нельзя недооценивать. Даже Р. Вагнер отдавал должное своему идейному противнику, сказав: «Как много еще могут дать классические формы, когда приходит некто, кто умеет с ними обращаться»10.
Следует отметить, что Брамс как никто другой чутко воспринял дух эпохи Романтизма. Несмотря на очевидное господство симфонической и оперной музыки, ансамбль занимал огромное место в музыкальной жизни того времени. Он представлял собой не только приятный способ времяпрепровождения, как музыкантов любителей, так и профессионалов, но и некий образец взаимодействия и сотворчества друзей и людей близких по духу.
10 Цит. по: Максимцева Т.В. Трио Брамса для фортепиано, скрипки и виолончели op.8[Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://videouroki.net/razrabotki/trio-bramsa-dlya- fortepiano-skripki-i-violoncheli-or-8-statya.html
16
Ансамбль был способом заявления совместной философской мысли, художественной идеи, поклонением одной музе – все это безусловно сочеталось с эстетикой романтизма. В связи с этим очевидный факт биографии композитора кажется закономерным – это его художественное содружество с К. Шуман, Й. Иоахимом и Д. Поппером. Наиболее показательным примером их творческого сотрудничества можно считать известную сонату F-A-Е. Инициатором ее создания был Р. Шуман, выступивший в сотворчестве с И. Брамсом и А. Дитрихом. Интересно и то, что посвящена она близкому по духу музыканту – Й. Иоахиму. Это уникальный пример сотворчества немецких композиторов-романтиков.
Важно отметить, что не только эпоха, но и немецкая среда была важным фактором развития интереса к камерной музыке, так как домашнее музицирование было одной из ведущих традиций австро-немецкой нации.
Многие исследователи отмечают, что для Брамса исполнение в ансамбле играло особую роль. Эстетические взгляды композитора совпадали с обще эстетической идеей романтизма об интимном общении близких по духу и взглядам людей. По его мнению, именно в ансамбле проявлялось совместное служение музыкальному искусству, наиболее искренно воспевались человеческие чувства, отражались дружеские отношения между участниками. Кроме того, для натуры Брамса свойственно обращение к глубоким философским темам, связанным с человеческим существованием, с ролью художника в этом мире, а жанр ансамбля позволял наиболее точно выразить концепции его произведений.
Несмотря на то, что Брамс обращается к жанру камерной музыки еще на этапе своего становления, как художника, уже здесь можно обнаружить исключительные особенности его камерного стиля: сочетание чувственной мечтательности с добродетелью и невинностью, страсти и удивительной эмоциональной сдержанности. Что касается самого музыкального языка композитора, здесь следует сказать о такой характерной черте как скрупулезная проработка мельчайших деталей письма, чуткость к мелочам. Также в его
17
камерных произведениях отчетливо прослеживается тяготение к принципам симфонизма. В отличие от многих своих современников Брамс не пытался привнести в свои сочинения блестящую виртуозность, различные эффектные приемы, какой-либо внешний лоск и красоту. Как композитор, тяготеющий к классицистской ветви романтизма, он стремился к внутренне прекрасному образу, воплощенному в логике строения сочинения и развития музыкального образа. Музыкальный исследователь и критик А.В. Оссовский в связи с этим сказал, что Брамс «мастер гравюры» в музыкальном искусстве, добавив, что «типичнее всего выразил он себя в камерной музыке, и даже симфонии его являются расширенными до полифонии оркестра камерными сочинениями – настолько интимны они по духу и так чуждаются увлекательности инструментальных красок»11.
Известно, что сам композитор часто играл фортепианные партии своих камерных сочинений. Между тем, в них обнаруживаются свои характерные особенности. Так, для фактуры типично обилие аккордовой техники, скачков, движение параллельными несовершенными консонансами, введение контрапунктических линий в средние голоса, наличие большого количества сложных фигураций. Особое внимание в ансамбле Брамс уделяет мелодике, добиваясь ее отточенной выразительности и ясности. Часто присутствует принцип ядра и развертывания. Ритмика отличается разнообразием, что обусловлено стремлением к текучести и плавности, избегания дробления: присутствуют синкопы, метроритмические смещения. Наконец, для музыкальной ткани характерен прием варьирования, что позволяет расцвечивать музыкальную тему и показывать ее с разных сторон.
Рассмотрев ключевые моменты в камерном стиле И. Брамса, перейдем к вопросу воплощения этих принципов на конкретном музыкальном примере – Сонате для фортепиано и виолончели e-moll.
11 См. там же.
18
Список литературы по теме:
1.Бондурянский, А. Фортепианные трио Иоганнеса Брамса: Проблемы интерпретации / А.З. Бондурянский. – М.: Музыка, 1986. – 78 с.
2.Друскин, М.С. И. Брамс: монография / М.С. Друскин. – Изд. 4-е. – Л.: Музыка, 1988. – 96 с.
3.Храмова, И.М. Камерно-инструментальные ансамбли Брамса: [монография] / И.М. Храмова, ННГК им. М.И. Глинки. – [1-е изд.]. – Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской консерватории (ННГК), 2012. – 292 с.
4.Царева, Е. Камерная музыка Брамса. – Музыкальная жизнь. – 1983. –
№10. – С. 13.
Аудио- и видео-примеры:
1.И. Брамс Соната для кларнета и фортепиано № 1, f-moll, op. 120 12.
2.И. Брамс Соната для кларнета (альта) и фортепиано № 2, op. 12013.
3.И. Брамс, Р. Шуман, А. Дитрих. Соната F-A-E14.
4. И. Брамс Соната для скрипки и фортепиано № 1 G-dur, Ор. 78. 5. И. Брамс Соната для скрипки и фортепиано № 2 A-dur, op. 100. 6. И. Брамс Соната для скрипки и фортепиано № 3 d-moll, op. 10815 .
7.И. Брамс Соната для виолончели и фортепиано № 1 e-moll, ор. 3816 .
8.И. Брамс Соната для виолончели и фортепиано № 2 F-dur, op. 9917 .
12Брамс И. Соната для кларнета и фортепиано. А. Буасо (альт), Г. Деан (фортепиано). [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://classic-online.ru/ru/production/4789
13Записи разных исполнителей [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://classiconline.ru/ru/production/4790
14Брамс И., Дитрих А., Шуман Р. Соната F-A-E. П. Рыбар (скрипка), Э. Боши (фортепиано). [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://classic-online.ru/ru/production/34354
15Все три сонаты для скрипки И. Брамса в записи Генрик Шеринг (Szering), скрипка; Артур Рубинштейн (Rubinstein), фортепиано. Запись: 28, 29 декабря 1960 года. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.classic-music.ru/mp3-brahms-violin.html
16Записи разных исполнителей [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://classiconline.ru/ru/production/3638
17Записи разных исполнителей [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://classiconline.ru/ru/production/3641
19
* Рекомендуется прослушать записи трех сонат для скрипки И. Брамса также в исполнении Д. Ойстраха и Л. Оборина, О. Кагана и С. Рихтера, И. Перельмана и В. Ашкенази, Анны Софи Мутер и Л. Оркиса, М. Венгерова и И. Голана, В. Репина и Н. Луганского.
Вопросы и задания для самопроверки:
1.Почему ансамблевое музицирование получило такое широкое распространение в эпоху Романтизма?
2.Перечислите инструментальные дуэты Брамса.
3.Назовите характерные особенности камерной музыки И. Брамса.
4. Сравнение исполнения (ноты и аудиозапись): Соната для кларнета и фортепиано и Соната F-A-E для скрипки и фортепиано. Какие особенности исполнения отражены в нотной записи, в чем проявляется специфика исполнения на фортепиано при взаимодействии с разными инструментами.
20